Relational research report

The genesis of alternARTives lies in an act of connection. La Bellone, a Brussels artist-residency venue and partner of La Fabrique Francophone, identified the closeness of commitment between the latter and La Vénerie, both engaged in the field of culture and citizen participation. From this initial connection grew a series of preparatory exchanges, which gradually revealed themselves to rest not merely on a complementarity of activities, but on a convergence of values substantial enough to sustain a framework of transnational cooperation. The Erasmus+ project that emerged from it, though already carrying coherent promises of discovery, development and significant benefits for the people involved, nonetheless found the essence of its value in the relationships forged along the way.

Designing the activities, and then writing the Erasmus+ application, thus called for constant adjustment between two registers that do not articulate spontaneously: on one side the language of European project management and evaluation — deliverables, indicators, activity schedules — and on the other an approach to cultural rights that questions the very assumptions of this way of organising collective action (this tension may be related to Boltanski and Chiapello’s analysis of the “projective city” as the dominant grammar of contemporary action, in The New Spirit of Capitalism, 1999). Writing the project therefore consisted, in part, in negotiating a place for what by its nature escapes the logic of the deliverable.

This report explores elements arising from putting the planned activities to work. It should be stated at the outset, however, that the quality of these actions — and the interpretation that can be drawn from them — was very strongly shaped by the nature of the relationship forged between the project leads. alternARTives was first and foremost the occasion for an encounter between people discovering one another, and discovering the shared values that bind them beyond their respective mandates. This relational dimension, though it takes root in the most informal register of human contact, must find its place in this research: it carries lessons that can be formalised, even if their reproducibility remains uncertain.

The Laboratoire des Droits Culturels situates its research within a questioning of the imperative of action in the hierarchy through which public policy is valued; the “relational research” methodology seeks to inscribe itself in that questioning, in relation — among other things — to the terminology of “action research”.

It should also be noted that the present relational research concerns above all La Vénerie’s Centre d’Expression et de Créativité (Centre for Expression and Creativity), rather than its “cultural centre” component. This focus stems mainly from the time actually spent alongside Fabrice Vandersmissen, who in practice took on the leadership of the project on the Belgian side — without this diminishing the contribution of other members of the team and of the management.

This project was led principally by three people: Fabrice Vandersmissen, artist-facilitator and head of La Vénerie’s Centre d’Expression et de Créativité; Cédric Brossard, project coordinator for La Fabrique Francophone; and Maël Lucas, on behalf of the Laboratoire des Droits Culturels, author of this report. Around them, several people accompanied and enriched the project to varying degrees: Claire Poinas, director of La Vénerie, whose involvement took on particular significance when she took up her post; Manu Varol, on the La Fabrique Francophone side; and, on the Centre d’Expression et de Créativité side, Elise Nguyen (visual artist), Pascal Crochet (actor and stage director) and Rémi Pons (writer, director and maker of the project’s podcast). Elsa Vandecnocke, cinema programmer and cultural mediator at the Cultural Centre, and Pauline Coppée, board member of La Fabrique, also took part in the project’s activities. Other people, mentioned throughout the report, contributed more occasionally to these encounters.

A first, essential observation: in light of the analysis produced by the Laboratoire des Droits Culturels, La Vénerie’s Centre d’Expression et de Créativité constitutes an exemplary space — given its context and the usual realities of this type of structure in the cultural and so-called socio-cultural field — with respect to the cultural-rights framework. This exemplarity lies in the fact that the relational ethics upheld by the Laboratoire as its primary reading of cultural rights finds, at the CEC, practices, intuitions and resources that correlate strongly with the markers of General Comment No. 21 of the United Nations Committee on Economic, Social and Cultural Rights (availability, accessibility, adaptability, appropriateness, acceptability). Open questions naturally remain, in order to deepen a consideration of people grounded in human rights; the factors limiting their exploration, however, appear to stem for the most part from constraints external to the CEC and its team, rather than from choices of its own.

This quality rests first of all on one person, Fabrice Vandersmissen, whose rootedness in the life of the neighbourhood and whose relationships with the people concerned by the CEC’s activity are widely acknowledged, and closely tied to his personal investment. These qualities are shared by the CEC’s small team of practitioners and support workers, volunteers and employees alike: a long-standing rootedness, a fine-grained knowledge of the people, constant attention to neighbourhood partners, and a commitment to a conception of the CEC’s work that strongly incorporates the informal dimension of contact. This informality produces an effect of continuity close to that of an extended family, where the boundary between participants, facilitators and volunteers blurs. Each person’s passage leaves a tangible trace — created objects kept, letters written, words left on the bar — testifying to a space where people “exist” and resist any form of reification: each person’s path seems known, shared, protected. Exchanges there are “open”: beyond commonly shared values, the space as a whole carries a dimension of hospitality, in which every opinion and every trajectory can find a welcome.

These forms of unconditionality are found again in the testimonies gathered from another team, that of the non-profit Le Pivot, met during the first activity, with an equally strong community dimension, and in the direct testimonies of people supported (and supporting) in situations of hardship. This is far more than a space for contribution: it is a space that is “holistic” towards the person, taking on both a function of welcome and of connection to other people and resources, and a function of recognising their trajectory in its positive dimension — a search for their capabilities, in Amartya Sen’s sense, capable of moving them out of the position of beneficiary as quickly as possible (this dimension of recognising the person’s trajectory could usefully be brought into dialogue with Axel Honneth’s theory of recognition, The Struggle for Recognition, 1992, whose framework — love, rights, solidarity — maps quite directly onto what these structures put into practice empirically). To this is added a dimension of solidarity and expression liable to open onto fields unforeseen at the outset — a citizens’ newspaper, for instance, may arise from forms of involvement that nothing had suggested. These two dimensions are found again in the project led by Christian Falone within the AMO Samarcande (youth support service), where the podcasts and radio creations of Samarc’Ondes give direct and dignified reach to the voices of people in situations of hardship or addiction, without that voice being filtered, actively or passively, by the objectives of a programme initiated by an actor foreign to them.

The same forms of attentiveness can be observed, finally, in the “Au nom du chœur” workshops, which bring together teenagers and young adults with intellectual disabilities, where the logic of “being together” prevails: those providing support take part in the same activities as those they support, without condescension, and appear aware of the lessons the latter bring to the way the rest of society looks at itself. A central dimension of this approach lies in recognising people’s capacity for expression. This recognition does not depend on that expression conforming to the formats expected in the workshops. It lies rather in the attention that professionals develop to interpreting the diversity of signals a person sends within the relationship — and this, prior to any question of their participation in the structure’s collective activities.

Brief moments made it possible to reveal these potential translations of the ethics of cultural rights. It is understood that this potential remains subject, day to day, to working environments and outside readings, to calls for projects and to economies less centred on these qualities than on the objectifiable, quantifiable result of these actions which are, in fact, relationships. This report is part of an effort to make these moments visible, and to articulate what they ought to teach structures — as well as funders and evaluators — about their viability and their importance for the common good.

Cette qualité relationnelle pose, en creux, la question du rapport entre la relation interpersonnelle et l’institution qui l’accueille. Accueillir un récit sans l’instrumentaliser suppose une vérité qui se joue à l’échelle de la relation elle-même ; or l’institution porte en elle, dès lors que son objet dépasse la seule relation, une tendance structurelle à l’instrumentalisation de ce qu’elle accueille (une tension que Michel de Certeau analyse, sous un autre angle, comme celle des « stratégies » institutionnelles face aux « tactiques » du quotidien – L’invention du quotidien, 1980 ; elle peut aussi se lire à la lumière des travaux d’Ivan Illich sur les effets propres des institutions, indépendamment des intentions de celles et ceux qui les font vivre).

Cette tension traverse plus largement les Centres culturels et les CEC, ainsi que les institutions culturelles en général, du fait d’une confusion qu’elles entretiennent souvent elles-mêmes entre culture et art. En Belgique comme en France, les politiques culturelles portées par les ministères concernés définissent en effet la culture de manière largement centrée sur le champ artistique, et plus particulièrement sur sa dimension professionnelle (une lecture proche de celle que Bourdieu et Passeron développent dans La Distinction, 1979, sur la légitimité culturelle comme enjeu de position sociale). Cette confusion structure en partie le champ occupé par les CEC. Les Centres culturels s’inscrivent, pour leur part, dans une approche plus classique de démocratisation culturelle, fondée sur une politique de l’offre reposant largement sur une sélection artistique professionnelle destinée aux habitant·es. Les CEC, hérités du mouvement de l’éducation permanente et institués en Belgique par le décret du 30 avril 2009 relatif à l’encadrement et au subventionnement des Centres d’expression et de créativité – lui-même l’aboutissement d’une histoire plus ancienne de pratiques socioculturelles amateurs remontant aux années 1970 -, se situent davantage dans le champ dit socioculturel, synonyme d’une culture pensée pour les publics éloignés, -pour ne pas dire culture au rabais- où les enjeux d’appréciation et d’expression se trouveraient réduits à une forme d’occupation ou d’intégration minimale des catégories les moins favorisées, plutôt que reconnus comme un exercice à part entière de la vie culturelle et de ses droits. 

Ces réalités historiques imprègnent fortement, dans les Centres culturels comme dans les CEC, les métiers de la programmation et de l’animation – et, à certains égards, une partie du champ de l’éducation populaire elle-même, dont l’appellation porte en elle cette ambivalence : s’agit-il d’éduquer le peuple, ou de permettre au peuple de reconnaitre et partager sa propre diversité et légitimité de savoirs ? Ce débat, ancien, oppose classiquement une conception « alternative » (plus que descendante à proprement parler) de l’éducation populaire, héritière d’un projet de résistance aux savoirs institutionnels mais en en reproduisant le modèle – qui finira par trouver la classe moyenne plus que les classes ouvrières -, à une conception ascendante, tournée vers l’émancipation et la puissance d’agir de celles et ceux qu’elle concerne (voir notamment Geneviève Poujol, L’éducation populaire : histoires et pouvoirs, 1981, et, pour une lecture contemporaine, Christian Maurel, Éducation populaire et puissance d’agir, 2010). Il pose directement la question du rapport entre les fonctions professionnelles exercées dans ces structures et les idéaux de réciprocité que portent à la fois le mouvement d’éducation populaire et les droits culturels.

Pour une programmatrice de cinéma comme pour un animateur bénévole de théâtre, et malgré des environnements de travail plus libres et informels que dans d’autres secteurs, les formats d’activité qui s’imposent naturellement dans ces lieux reconduisent des schémas qui installent un certain degré de verticalité. Celle-ci est en partie naturelle – un adulte face à un groupe d’enfants, un·e animateur·rice face à un groupe de personnes en situation de handicap mental suppose une forme d’autorité/responsabilité de fait. Mais elle relève aussi, plus largement, d’une assignation qui continue d’être fondée sur l’expertise : le champ culturel s’y trouve assimilé au champ artistique, et la profession, le diplôme ou l’ancienneté jouent un rôle déterminant dans l’attribution de la responsabilité du groupe. C’est pourtant au CEC que l’on a pu observer le plus grand nombre de tentatives pour remettre en question ces automatismes : les réalités organisationnelles y sont questionnées avec une vigilance réelle, et l’accueil des personnes, leur capacité d’expression et leur participation active y sont véritablement recherchés.

C’est donc plutôt la structure elle-même qui borne les conclusions que chaque projet, chaque auto-évaluation menée par le Centre, peut atteindre. On l’observe notamment à l’occasion du Conseil d’Orientation de La Vénerie : des débats potentiellement riches d’enseignements, s’ils étaient conduits de manière plus ouverte, y apparaissent à plusieurs reprises comme des contraintes pesant sur la mission quotidienne des professionnel·les engagé·es. La fonction de programmateur·rice se trouve en effet potentiellement mise en jeu à chacun de ses choix, selon la réussite ou l’échec perçus de sa programmation, dans la mesure où ce rôle, tel qu’il est défini par la fiche de poste, la formation reçue et la place occupée au sein de l’équipe, reste fortement associé à une expertise artistique présumée. En l’absence d’une formation aux dynamiques relationnelles qui caractérisent la sociologie de l’action collective, le débat sur ces questions tend alors à être évité : sous la pression de l’évaluation, à fortiori en groupe, les projets sont pensés comme devant réussir, ou comme rencontrant des échecs relevant de causes extérieures à la structure (Chris Argyris nomme ces « routines défensives organisationnelles », par lesquelles les organisations évitent précisément les sujets les plus susceptibles de générer un apprentissage – Overcoming Organizational Defenses, 1990). Le constat vaut d’ailleurs des deux côtés de la relation : malgré les tentatives d’ouvrir un autre espace de discussion au sein du Conseil d’orientation, le vocabulaire de la réussite et de l’échec continue de s’imposer spontanément dans les prises de parole.

Le Laboratoire des Droits Culturels et La Fabrique Francophone rencontrent, de manière récurrente et dans des contextes très divers, une même tension entre générations d’engagement. Elle traverse le champ social et le champ culturel, mais se retrouve tout autant, en France, dans les mondes de l’écologie, de l’économie sociale et solidaire ou des tiers-lieux : d’un côté, des générations plus anciennes formées à l’éducation populaire et à ses combats historiques ; de l’autre, des générations plus jeunes dont l’engagement se cristallise davantage autour des questions de genre, de sexualité et d’identité – LGBTQ+ et queer en particulier. Cette différence de terrains d’engagement s’accompagne souvent d’un déficit de communication dans les deux sens. Les générations plus jeunes ne sont pas toujours informées de l’histoire des mouvements qui les ont précédées, faute d’un travail d’archivage et de transmission que les militant·es plus ancien·nes n’ont pas toujours établi eux-mêmes, ni cherché à relier à des combats plus récents. Réciproquement, ces mêmes générations plus anciennes ont pu, à certains égards, arriver tardivement sur les questions de féminisme et de sexisme portées plus tôt par d’autres – ce qui nourrit, de part et d’autre, un défaut de dialogue (ce que Karl Mannheim analysait, dès Le problème des générations, 1928, comme la constitution d’« unités de génération » distinctes au sein d’une même cohorte historique, chacune structurée par les événements qui l’ont politiquement formée ; voir également les travaux de Maurice Halbwachs sur la mémoire collective, La mémoire collective, 1950).

Le constat peut être également posé en Belgique, entre professionnel·les plus jeunes, formé·es à la médiation culturelle ou à la programmation et engagé·es sur des combats spécifiques, et professionnel·les et bénévoles plus ancien·nes, davantage lié·es à l’éducation populaire et à ses héritages. Les occasions d’en débattre ouvertement demeurent en effet limitées de façon assez générale dans les structures institutionnelles comme associatives : les générations plus jeunes abordent souvent leur métier, leurs engagements et leurs objectifs avec des convictions affirmées, et leurs horizons militants peuvent, à l’occasion, laisser place à des postures de défense dans les espaces de gouvernance partagée. Il est possible d’observer, par ailleurs, que des trajectoires engagées sur des chemins d’émancipation comparables, mais vécues dans des conditions identitaires différentes, se prêtent parfois moins facilement à l’identification réciproque, et qu’une certaine ambition universaliste (questionnée pour de bonnes et de moins bonnes raisons par ailleurs) a pu s’estomper au fil de la spécification de ces combats – une tension que la théorie sociale contemporaine a largement documentée sous l’angle du rapport entre reconnaissance des particularités identitaires et exigence de redistribution ou d’universalité (voir Nancy Fraser et Axel Honneth, Redistribution or Recognition? A Political-Philosophical Exchange, 2003).

Cette observation appelle surtout une piste de travail : ces engagements, pour différents qu’ils soient dans leurs terrains et leurs générations, relèvent d’une même aspiration à l’émancipation et gagneraient à être pensés, ou vécus, comme complémentaires. Une telle complémentarité suppose toutefois que la qualité de la relation au sein des équipes elles-mêmes devienne un sujet à part entière des politiques de structure – condition sans doute nécessaire pour que la mémoire des combats anciens nourrisse les combats nouveaux, et réciproquement.

Un dernier aspect semble encore sous-estimé par une partie des professionnel·les et bénévoles des centres culturels et CEC : celui des rapports de force qui se logent, souvent de manière peu visible, derrière les statuts, les secteurs et les fonctions. Cette dimension rejoint directement la question, déjà évoquée, de la structure et du secteur artistique dans son ensemble. Elle peut se manifester de façon assez nette lors de temps d’analyse collective comme le Conseil d’Orientation, où les temps de parole se répartissent de manière progressive selon les fonctions de chacun·e – une régulation implicite des tours de parole que Erving Goffman analyse comme relevant de l’« ordre de l’interaction », par lequel les positions sociales structurent, souvent à l’insu même des participant·es, l’accès à la prise de parole (Forms of Talk, 1981).

Cette dynamique paraît moins marquée au CEC, où plusieurs facteurs semblent y faire obstacle : l’existence d’un espace de convivialité comme le bar, une certaine mixité entre l’équipe et les personnes qui fréquentent le lieu, et des relations plus durables – les participant·es aux ateliers se connaissent, se retrouvent régulièrement au fil de l’année et nouent ainsi des liens continus. Le Centre culturel, sauf exceptions, s’organise davantage autour d’une typologie de relations plus classique, entre professionnel·les et publics plus facilement réifiables malgré les efforts de l’équipe, confrontés à une programmation déjà établie. Son vocabulaire – dans sa programmation, sa communication, ses actions de médiation – reste largement celui de la démocratisation culturelle. Il est intéressant d’observer que l’une des priorités de la direction est justement de transformer les espaces d’accueil et le bar du lieu du Centre Culturel (situé à un autre emplacement que les Écuries -ateliers du Centre d’Expression et de Créativité) pour permettre une plus grande interactivité.

L’idée que le rapport à l’art soit bénéfique « en soi » est difficile à remettre en question, et ce mécanisme est multiplié pour les personnes dont le développement a été marqué par une rencontre avec un, des univers artistiques. Lorsque l’occasion en est donnée, il devient toutefois possible d’en nuancer les termes : si la pratique artistique peut effectivement apporter quelque chose aux personnes, c’est moins en vertu d’une qualité intrinsèque de l’art que des conditions dans lesquelles cette pratique est proposée – la bienveillance de l’encadrement, la responsabilisation des personnes impliquées, la transmission d’un rapport symbolique global vis-à-vis de l’esthétique – qui sécurisent, avec beaucoup de prudence, le parcours de légitimation de l’expression de chacun·e. C’est d’ailleurs ce que revendiquent les animateur·rices eux-mêmes lorsqu’ils sont interrogés sur ce point. La question de l’œuvre elle-même reste plus débattue : certain·es animateur·rices demeurent convaincu·es qu’elle porte, par nature, quelque chose de bénéfique, tout en reconnaissant la dimension subjective des enjeux esthétiques – une position que l’on retrouve de manière plus forte dans le milieu dit socioculturel chez celles et ceux qui ont connu un parcours artistique professionnel avant de le rejoindre. Cette position n’est pas chez ces personnes incompatible avec un intérêt sincère pour des expressions culturelles qui sortent de l’horizon de leurs catégorisations, mais celui-ci n’est pas « spontané » : l’action culturelle est, par défaut, plus entendu comme lié à des champs d’expressions artistiques professionnels et/ou des formes « classiques » qu’à la participation à des rendez-vous spirituels, culinaires ou sportifs par-exemple.

Le potentiel du CEC pour les droits culturels est fort – mais un risque en devient présent. Celui-ci tient à une confusion possible entre expression créative et expression culturelle au sens des droits culturels : canaliser la dignité de la personne plutôt que de contribuer à son émancipation. Le sujet pose une importante question éthique. Si l’on admet que la culture est l’expression de la dignité, et que la relation construite au sein des structures culturelles conduit à une implication plus forte de la personne dans la vie collective, alors l’émancipation qui en résulte devrait, en toute logique, être globale – et non circonscrite au seul espace de l’atelier. Ce qui distingue fondamentalement un centre de loisirs pour personnes en situation de précarité d’un centre d’expression réellement émancipateur pourrait ainsi se définir de la façon suivante : les pratiques artistiques et culturelles engagées y amènent-elles les personnes à mieux connaître leurs droits, à les revendiquer, à s’associer à d’autres pour en user et faire porter leur voix ? Leur vie collective s’en trouve-t-elle transformée au-delà des seuls espaces que la structure peut, par ailleurs, incarner ? À défaut, la question se pose de savoir si les institutions culturelles ne risquent pas, sans le vouloir, de renforcer des assignations dont les effets, à bien d’autres égards, demeurent contraires à la dignité des personnes qu’elles cherchent à accompagner – offrant, en somme, un exutoire à l’expression plutôt qu’une voie vers la revendication (cette tension recoupe directement la distinction que Paulo Freire établit entre une éducation « bancaire », qui domestique, et une éducation conscientisante, qui émancipe, dans Pédagogie des opprimés, 1968 ; elle rejoint aussi la lecture que fait Jacques Rancière de l’émancipation comme sortie d’une répartition assignée des rôles et des paroles légitimes dans La Mésentente, 1995).

Dans les faits, ce dilemme semble résolu pour beaucoup de professionnels par un positionnement qui paraît aller de soi pour l’institution, mais qui gagnerait à être pensé et stratégisé collectivement par l’équipe. La question se pose en effet davantage dans les formes d’accompagnement individuel que dans des dynamiques collectives assumées comme telles au-delà de certains sujets – les plus consensuels, ou les plus proches des convictions politiques des animateur·rices eux-mêmes, comme le combat pour la paix. Cela ne signifie en rien un manque de courage ou de volonté dans les prises de position de l’équipe : il s’agit plutôt du fait que l’acte d’accompagnement, en tant que tel, n’est pas conceptualisé comme un acte politique à part entière, au-delà de sa portée universelle intrinsèque.

Cette tendance est visible par-exemple avec le spectacle « Frites, Mensonges et Trahisons », porté par des adolescent·es du lycée local. Au fil de la discussion qui précède la représentation, les adolescent·es prennent progressivement la liberté de s’émanciper du regard de leurs parents présents dans la salle, pour décrire des espaces de prise de parole et de confiance, ainsi que des liens forts noués entre eux – révélant des intérêts que les adultes présents n’avaient pas nécessairement identifiés. Ces éléments sont évoqués et ne sont pas rejetés ; mais ils ne constituent pas, pour le corps professoral comme pour l’institution culturelle, une dimension essentielle de la pratique en tant que telle au point de remettre en question le dispositif et son objectif premier – la représentation. Le rapport aux aspirations des un·es et des autres demeure ainsi descendant ou, au mieux, neutre, encadré par une pratique dont les contours restent pour l’essentiel balisés en amont.

Les rencontres partagées autour d’un repas ont constitué, au même titre que les temps de débat consacrés aux activités et à l’analyse du projet lui-même, les moments où la rencontre s’est jouée en profondeur. Ces temps relèvent de deux registres distincts mais complémentaires : d’une part une forte informalité – partage de nourriture et de boissons, soirées, cuisine à plusieurs – d’autre part des moments de débat explicitement tournés vers les relations nouées et leur mise en perspective critique. La commensalité y joue un rôle particulier, qui a été largement documenté en sociologie comme espace privilégié de constitution du lien social, au-delà de sa seule fonction nutritive (voir Georg Simmel, « Sociologie du repas », 1910, et sa reprise par Claude Fischler sur la commensalité comme fait social total, L’Homnivore, 1990). Ces temps se sont multipliés au fil du projet alternARTives, révélant la capacité des personnes présentes à s’emparer d’une dimension critique de leurs propres postures et à engager une réflexion réelle – capacité très dépendante d’une confiance construite et « éprouvée » entre les un·es et les autres.

La question du temps demeure ici centrale, et l’économie de projet, par nature, en réduit les marges disponibles. Pour les structures en mesure de s’en donner les moyens, il manque néanmoins une compréhension plus fine, et une méthodologie propre, de l’attention à porter aux temps qui précèdent et qui suivent les relations elles-mêmes, et non aux seuls temps de l’activité. La préconisation qui s’en dégage serait, au-delà du seul enjeu de formation, d’instaurer des temps internes à l’équipe spécifiquement consacrés à questionner les projets sous l’angle relationnel et éthique, en excluant explicitement, pour ces temps-là, les enjeux de réussite quantitative ou de qualité esthétique. 

L’identification de responsabilités spécifiques au sein de l’équipe pourrait également s’avérer précieuse, en particulier pour repérer ce qui constitue des espaces propices à ce questionnement et à l’accueil de la plus grande diversité d’expression possible. Plusieurs questions se dégagent alors : quels caractères doivent revêtir les espaces d’hospitalité et de rencontre pour remplir cette fonction ? Quelles formes d’implication, au-delà de celles déjà identifiées par la structure, mériteraient d’être prises en compte ? Dans quelle mesure la structure reste-t-elle exposée à la diversité réelle des formes par lesquelles les personnes participent à la vie culturelle – notamment celles qu’elle ne traite pas elle-même ? Comment, par exemple, prendre en compte le fait que les jeunes participent à la vie culturelle autant par des publications sur les réseaux sociaux que par des ateliers de théâtre ? Comment reconnaître qu’un marché alimentaire peut constituer, en lui-même, un espace culturel dense – lieu de partage de recettes, de nouvelles, de savoirs informels, de sociabilité, de discussion et de transmission de codes, y compris esthétiques (cette attention portée aux formes ordinaires et non instituées de la culture rejoint directement les « arts de faire » que Michel de Certeau identifie dans les pratiques du quotidien, déjà mobilisés plus haut dans ce rapport) ? La structure culturelle peut-elle reconnaître des espaces où elle est même non-nécessaire pour la vie culturelle des personnes, et se placer simplement comme ressource plutôt qu’initiatrice ?

L’activité menée à Cahors autour de la cartographie relationnelle illustre, en creux, ces mêmes enjeux. Cet outil issu du Protocole Interstices du LaboDC, s’est révélé pertinent sur le fond, mais sa mise en œuvre a été plus limitée avec les personnes qui se rencontraient pour la première fois. Cette expérience illustre une fois de plus l’importance d’une présence installée dans la durée, et les limites que peut rencontrer un outil – aussi pertinent soit-il en théorie – lorsque les conditions relationnelles minimales à sa mise en œuvre ne sont pas encore réunies au moment de son déploiement. Les échanges qui en sont néanmoins résultés ont été précieux, en particulier grâce à Mme Tayeb et à son fils (voir ci-dessous), et donnent des perspectives de retrouvailles en-dehors du projet, essentielles.

Le couscous partagé avec l’association d’Abdelaziz Tayeb, sa mère, les professionnel·les du centre social : c’est avant tout ce moment qui a permis la constitution d’un récit destiné à nourrir la démarche Faro entreprise dans la deuxième activité du projet alternARTives. Ces personnes y ont joué un rôle de « relais relationnels », dans la continuité d’une chaîne de rencontres amorcée dès les projets de défrichage menés les années précédentes avec La Fabrique Francophone, et prolongée par l’amitié nouée entre Abdelaziz, Cédric et Maël. On observe ainsi que l’hospitalité rencontrée s’étend à un cercle relationnel où les marques d’estime et la complicité étaient déjà établies en amont. Le même constat vaut pour la directrice du centre culturel à Havelange, « Momo », ou pour une dame rencontrée au Pivot : les récits d’implication ne naissent pas des dispositifs particuliers qui auraient été établis par une approche différente de la médiation, de la programmation ou de l’action culturelle, mais par des relations humaines aussi formelles qu’informelles établies entre des personnes spécifiques.

Ces observations enseignent que ce type de contact demeure possible, mais qu’il échappe à toute logique de réification. Si l’objet du dispositif peut être mis à disposition, ou servir de prétexte ou de révélateur à la rencontre, les conditions de son sens – à la différence des conditions de son existence matérielle – ne peuvent être artificiellement produites : elles relèvent d’une temporalité organique, propre à la relation elle-même (cette distinction rejoint ce que Marcel Mauss identifiait dans l’analyse du don comme la part irréductible de gratuité et d’engagement personnel qui échappe à toute formalisation contractuelle – Essai sur le don, 1925 ; voir également la réflexion de Jacques Derrida sur l’hospitalité, qui interroge la tension entre une hospitalité conditionnée par des règles et un accueil inconditionnel qui la précède et lui donne son sens – De l’hospitalité, 1997).

Ces personnes correspondent à ce que l’on peut désigner comme des relais relationnels, et se trouvent souvent, de fait, être également des figures patrimoniales au sens établi par la Convention de Faro sur la valeur du patrimoine pour la société (Conseil de l’Europe) – soit parce qu’elles connaissent particulièrement bien l’histoire et les habitant·es d’un quartier, soit parce qu’elles constituent, pour d’autres, un point de référence : un modèle, un soutien, un pôle de solidarité et de reconnaissance, voire une figure à dimension charismatique. Qu’elles occupent ou non une position de leader, qu’elles soient visibles ou plus discrètes, ces figures sont régulièrement citées dans les conversations, sans que les institutions n’en tiennent toujours une mesure à la hauteur de leur rôle réel. Ce constat rejoint notablement les analyses du développement communautaire fondé sur les ressources locales (asset-based community development, ABCD), qui invitent précisément les institutions à mieux identifier et reconnaître ces connecteurs de communauté, dont l’action contribue souvent, en pratique, à des missions que ces mêmes institutions se donnent pour objectif de remplir. Une piste de travail pour les structures concernées consisterait ainsi moins à se substituer à ces relais qu’à mieux les identifier, les reconnaître et, le cas échéant, s’appuyer sur eux dans la conduite de leurs propres missions.

Sur le plan professionnel, trois compétences distinctes sont ici en jeu, et pourtant souvent confondues : la capacité à reconnaître l’expression culturelle là où elle se tient, celle de nouer des liens avec les personnes, et celle de traduire ces espaces informels dans le langage et la méthodologie propres au cadre professionnel et institutionnel. Ces compétences ne recoupent pas nécessairement le périmètre habituel des responsabilités dans le secteur culturel : un·e médiateur·rice peut se révéler peu compétent·e dans la capacité de reconnaissance évoquée plus haut, tandis qu’un agent technique peut, à l’inverse, disposer de réelles compétences de mise en relation.

En l’absence d’un travail de défrichage sectoriel sur ces compétences et sur leur portée au regard des droits culturels – ce qui n’est sans doute pas un mal en soi, tant ces compétences risqueraient de perdre leur sens dès lors qu’on chercherait à les standardiser -, la voie la plus praticable consiste à soulever ces questions en équipe (voire au-delà quand c’est possible), et à construire un modèle de travail propre à chaque structure et à chaque collectif concerné, avec des modalités de reconnaissance des implications de chacun·e qui puissent s’affranchir des seules fiches de poste traditionnelles pour trouver d’autres formes de valorisation. Cette invisibilité relève, pour sa part la plus objectivable, de ce que la sociologie du travail a documenté sous le nom de « travail d’articulation » (articulation work) : un ensemble de tâches relationnelles et de coordination indispensables au fonctionnement d’une organisation, mais rarement inscrites dans les descriptions formelles de poste ni reconnues comme telles (Anselm Strauss, « Work and the Division of Labor », 1985 ; Susan Leigh Star et Anselm Strauss, « Layers of Silence, Arenas of Voice », 1999). La question financière compte, bien entendu, mais la seule verbalisation de cette reconnaissance – affirmer explicitement que le travail accompli par une personne est indispensable à la vie de la structure, et qu’il n’est pas reconnu à sa juste valeur dans le modèle sectoriel actuellement en vigueur – constitue déjà, en elle-même, un geste nécessaire et légitime.

Bien entendu, la part non objectivable, la plus forte restante de cette équation, nécessite une plus grande vigilance encore, tant elle est ancrée dans la sensibilité de la relation et l’imprévisible des rencontres.

Les évaluateur·rices des missions des Centres culturels et des CEC, comme les rédacteur·rices des appels à projets auxquels participe La Fabrique Francophone, sont sans doute conscient·es, au moins en partie, des limites que rencontre la mesure d’impact dans la qualification des bénéfices apportés par les politiques culturelles à la société. L’éloignement progressif des enjeux culturels de leur ancrage dans la relation – leur lien aux droits humains, à l’altérité, à l’humanisation de l’autre, au partage et au débat de références esthétiques qui engagent toujours la manière dont des communautés humaines envisagent leur destin commun – rend aujourd’hui ce lien moins immédiatement identifiable qu’il ne pouvait l’être au sortir de la Seconde Guerre mondiale en Europe.

Une seconde raison tient toutefois à la nature même de l’évaluation, dont la portée est souvent sous-estimée par ceux qui la conduisent : à l’instar du sociologue qui néglige son propre biais d’observation, la mesure – ou la tentative de qualification – de la relation humaine en réduit nécessairement l’ampleur et la qualité (un principe que l’on peut rapprocher, par analogie, de ce que Donald Campbell formulait à propos des indicateurs sociaux : plus un indicateur quantitatif est utilisé pour orienter une décision, plus il est sujet à corruption et plus il déforme les processus qu’il est censé surveiller – Campbell, Assessing the Impact of Planned Social Change, 1976 ; une intuition popularisée sous le nom de loi de Goodhart). Chercher à objectiver l’amitié ou la reconnaissance reviendrait, en un sens, à leur être contraire : ces qualités ne se calculent pas.

Ce sont pourtant ces qualités qui déclenchent, en premier lieu, la participation effective – celle qui se définit par sa non-contrainte, sa dimension active, la capacité et l’usage réel, par les personnes, d’une contribution qui est, dès l’origine et de fait, réciproque, même si cette réciprocité ne l’est pas toujours sur le plan formel. Ainsi, lorsque la relation se noue véritablement, un·e participant·e demeure un·e participant·e et un·e animateur·rice demeure un·e animateur·rice ; mais c’est bien le·la participant·e qui, spontanément, vient offrir un gâteau à l’animateur·rice. Ce geste ne relève pas d’une logique d’échange ou de troc : il s’agit d’un mécanisme de reconnaissance, par lequel chacun·e contribue non seulement à la réciprocité de la relation, mais à la constitution d’un « espace commun » – circonscrit, pour le CEC, aux limites concrètes du bâtiment, mais susceptible de s’étendre au-delà (voir l’analyse du don par Marcel Mauss déjà évoquée, et les travaux du mouvement anti-utilitariste en sciences sociales animé par Alain Caillé, qui fait de cette réciprocité non marchande une condition du lien humain – Anthropologie du don, 2000).

Ces dimensions relationnelles demeurent parmi les moins visibles depuis l’extérieur, et parmi les moins comprises par le secteur artistique professionnel, celui-ci s’étant historiquement construit sur une dissociation entre cet univers relationnel et son rapport aux enjeux esthétiques et symboliques, centrés sur la qualification intrinsèque du geste artistique et de l’œuvre elle-même : sa création, envisagée du point de vue d’une politique de l’offre ; son interprétation, relevant de la critique d’art ; sa réception, objet de la médiation culturelle des œuvres (largement documentée par la sociologie de l’art, voir Nathalie Heinich, qui analyse comment le statut d’artiste s’est historiquement construit par assignation d’une singularité créatrice irréductible aux conditions relationnelles de son exercice – Être artiste, 1996).

Le décret relatif aux CEC mentionne pourtant explicitement plusieurs dimensions largement compatibles avec le référentiel des droits culturels : développement individuel et collectif, ouverture à la diversité des codes culturels, valorisation des référents culturels des participant·es, développement de la sensibilité et de l’imaginaire, expression citoyenne, ancrage dans les enjeux de société et interaction avec le milieu environnant. Il n’en demeure pas moins que ses critères d’évaluation portent essentiellement sur des volumes d’activité et une conformité de dispositif, bien davantage que sur une tentative de qualification de la dimension relationnelle qui s’y joue.

Il n’est dès lors pas surprenant que ce travail relationnel, qui reste largement à accomplir sur le plan de sa reconnaissance et qui n’est pas enseigné comme un pilier à part entière des métiers de la culture, demeure peu identifié dans le regard porté par les évaluateur·rices, mais aussi, bien souvent, dans celui que les professionnel·les portent sur leurs propres pratiques. Cette difficulté de reconnaissance mutuelle se retrouve, à une échelle plus locale, dans le regard que les équipes de Centres culturels et de CEC portent parfois les unes sur les autres au sein d’une même structure ; un sujet qui mériterait, en tant que tel, un espace de dialogue interne dédié.

Ces dynamiques relationnelles, propres au CEC, ne se donnent pas seulement à voir dans le champ des relations interpersonnelles : elles se matérialisent aussi, avec une densité esthétique frappante, dans l’espace physique du lieu lui-même. Derrière le bar, la porte qui mène aux sous-sols ouvre sur un dédale de couloirs et de salles plus ou moins investies au quotidien, qui abritent un stockage de plusieurs milliers, sinon plusieurs dizaines de milliers, d’éléments d’archives, d’objets et de créations. Cet ensemble donne une mesure tangible du travail accompli par l’équipe du CEC depuis plusieurs décennies.

Le degré de reconnaissance accordé à l’expression symbolique, collective, informelle et émotionnelle y est particulièrement avancé – et déborde largement le cadre des ateliers pour s’étendre à la vie interne de l’équipe elle-même : des lettres d’enfants témoignant de leur passage aux mots humoristiques laissés sur les murs, près de la chaudière, dont l’entretien reste difficile faute d’une attribution budgétaire suffisante. Cette dernière observation n’est pas anodine : le décalage entre l’ampleur du travail accompli par le CEC et sa valorisation en termes de subsides publics apparaît de façon frappante dès lors que l’on visite les parties les moins visibles du bâtiment.

Cette observation permet cependant d’identifier un facteur qui contribue sans doute lui-même à ce décalage, dans le rapport entre ces actions et leur visibilité.

Pour les équipes du champ dit socioculturel, le temps demeure une ressource limitée, portée en priorité vers les personnes plutôt que vers la trace de ce qui a été fait avec elles. Si cette priorité constitue en elle-même une qualité remarquable, elle peut aussi conduire à sous-estimer l’importance de l’archive et de sa valorisation – a fortiori à une époque où le champ des politiques culturelles produit lui-même peu de pensée sur cette question. Le geste d’archiver est aujourd’hui singulièrement connecté dans l’espace public et politique au fait d’exister institutionnellement : l’archive conserve le passé, mais conditionne aussi la possibilité même, pour une institution ou un sujet collectif, de se survivre à lui-même et de se transmettre dans des milieux où la relation vécue est sous-estimée, voire ignorée.

La démonstration par la valorisation matérielle (rapports visuels, photographies, albums, podcasts, vidéos, films, expositions) et sa diffusion dans des formats appropriables par d’autres champs professionnels, qu’il s’agisse du monde artistique sincèrement intéressé par cette matière, du champ de la recherche ou de celui du patrimoine, devient ainsi un enjeu à part entière. La question du design de cette valorisation – la manière dont elle est mise en forme et rendue lisible – gagne en importance à mesure que la richesse observée appelle un traitement spécifique. Une piste possible : faire de cette valorisation une activité à part entière plutôt qu’un sous-produit de l’action, par exemple sous la forme d’un recueil narratif publié annuellement, retraçant les projets de l’année, les enseignements qui en ont été tirés par l’équipe et par les personnes concernées, et intégrant des entretiens avec des participant·es. Un tel objet, montrable auprès des responsables politiques comme des évaluateur·rices, présenterait également l’avantage de réduire le volume d’archives matérielles à conserver – sans nier ce que cette accumulation foisonnante peut avoir de précieux en elle-même, la question de l’espace disponible se posera nécessairement à terme, et un tel compromis permettrait de garder trace de ce travail sous une forme transmissible aux générations futures. Le format en lui-même devrait être déterminé par les personnes à l’origine de ces histoires et relations et correspondre à leurs aspirations.

Dans le même esprit, la réalisation d’entretiens filmés, ou de tout autre dispositif permettant d’interroger les professionnel·les, bénévoles et habitant.es impliqué·es dans la vie et l’histoire du lieu, permettrait de fixer ces récits et de les diffuser dans le quotidien de la structure – site internet, réseaux sociaux, affichage dans les espaces communs. Une telle démarche contribuerait à installer cette histoire comme un élément constitutif du lieu et de sa mission, plutôt que comme un élément secondaire de ses activités et de ses objectifs (voir Alessandro Portelli, sur la valeur propre du témoignage subjectif et narratif comme source légitime de connaissance historique, y compris pour des institutions non patrimoniales au sens classique du terme – The Death of Luigi Trastulli and Other Stories, 1991).

Les difficultés traversées par certain·es professionnel·les engagé·es de longue date au sein de ces structures donnent à voir que ces qualités relationnelles, la capacité de mise en lien, l’accompagnement durable et individualisé des personnes, ne sont pas gratuites : elles supposent une énergie fournie, et cette énergie a un coût. Or ces structures, pour les raisons évoquées plus haut, demeurent largement sous-estimées dans leur impact et peu présentes dans l’échelle des priorités de communication politique, ce qui se traduit, en pratique, par un sous-financement chronique. Le manque de moyens induit un manque d’effectifs, un manque de temps, un manque de matériel. Pour préserver la qualité relationnelle qui constitue, aux yeux des équipes elles-mêmes, non seulement l’objectif premier de la structure mais sa raison d’être, tant sur le plan social que dans l’expérience vécue des professionnel·les comme des habitant·es et participant·es, la tension qui en résulte se traduit par un ensemble de sacrifices : des horaires travaillés sans rémunération, parfois considérables, jusqu’à la nécessité de porter, à des endroits où cela ne devrait pas être nécessaire, un plaidoyer pour que ce qui est accompli au CEC soit reconnu à sa juste mesure.

Certains exemples l’illustrent de façon assez nette : l’attention apportée par des équipes techniques de structures culturelles à la préparation des scènes diffère sensiblement selon qu’il s’agit d’artistes professionnel·les ou de participant·es des ateliers du CEC venu·es présenter leur travail. Là où un professionnel des CEC pourrait légitimement trouver, au sein de ces espaces, un soutien et une reconnaissance de ces expressions culturelles, il rencontre plutôt un manque de considération et l’expression d’une dévaluation de ces travaux selon l’échelle du seul critère d’excellence artistique (parfois d’ailleurs un réel préjugé). 

L’expérience de « Momo », ancienne directrice du centre culturel d’Havelange, est également frappante à cet égard. Traversée par plusieurs épisodes de grande fatigue professionnelle, elle a conservé sa passion et la simplicité de son approche des personnes ; mais l’institution semble rester largement peu consciente du poids de son engagement et des sacrifices qu’il a impliqués. Que dire, par exemple, du fait que les résidences d’artistes n’ont souvent été rendues possibles que parce qu’elle en hébergeait elle-même les bénéficiaires, ou passait des heures à préparer des repas – sachant, d’expérience, que la qualité de la relation passe aussi par ces gestes, systématiquement absents du regard porté par la gestion de projet traditionnelle sur ce travail. Comment, en effet, inscrire dans la fiche de poste d’une direction de lieu culturel la compétence à « préparer des pâtisseries pour donner aux artistes invités l’envie de revenir » ? Ce défaut de formalisation explique sans doute, en partie, pourquoi ce type d’engagement reste si peu nommé dans les lieux mêmes qui en bénéficient pourtant directement.

Une alerte, en outre : à mesure que la génération de professionnel·les particulièrement engagé·es dans la création et le maintien de ces lieux atteint l’âge de la retraite, la question de la continuité de cet accompagnement se pose, sans même évoquer le fait que cet engagement demeure trop peu valorisé par les pouvoirs publics au regard de ce qu’il produit collectivement.

Ce constat se rattache à un biais plus général de l’évaluation des missions de service public, qui identifie des résultats plutôt que les vocations et les valeurs qui fondent l’engagement dont ces résultats découlent. C’est ce qui alimente le paradoxe évoqué plus haut : chercher à objectiver la mesure d’impact revient à instrumentaliser ce qui, par nature, rend possible l’émancipation, l’autonomisation et la rencontre avec la société – à savoir l’inconditionnalité même de la relation et de la proposition initiale qui la fonde.

Deux chantiers : Le premier concerne la capacité de celles et ceux qui connaissent cette réalité de l’intérieur à en développer le récit à destination du monde politique et du monde artistique, sans avoir à s’excuser d’exister, et en apprenant à valoriser ce qu’ils accomplissent. On peut évoquer une piste mentionnée plus haut, d’un lien renforcé entre générations : les plus jeunes, en particulier, disposent souvent de compétences précieuses en matière de récit, de création de contenu et d’usage du numérique, qu’il reste à mettre au service de ces espaces. L’exercice n’est pas simple, ces jeunes professionnel·les n’étant pas nécessairement présent·es dans les mêmes lieux ni les mêmes réseaux – mais il constitue un véritable terrain de travail pour ces structures. Le second chantier concerne la formation des responsables politiques et des fonctionnaires eux-mêmes aux droits culturels et à d’autres référentiels de l’évaluation, afin de faire évoluer une vision essentiellement technique de la mission de service public vers une réappropriation de la notion d’intérêt général, et des tensions qu’elle entretient avec la seule mesure d’impact. Ce chantier reste largement à mener ; il importe, en premier lieu, de simplement le nommer comme tel.

En France, l’inscription des droits culturels dans la loi procède d’une trajectoire largement extérieure au ministère de la Culture. Le référentiel s’y est diffusé à partir de la Déclaration de Fribourg (2007), élaborée par le groupe de Fribourg autour de Patrice Meyer-Bisch, puis relayé par des acteurs associatifs et territoriaux, des militants et anciens fonctionnaires du ministère de la Culture. L’inscription elle-même intervient par voie d’amendement au Sénat, dans la loi portant nouvelle organisation territoriale de la République : « la responsabilité en matière culturelle est exercée conjointement par les collectivités territoriales et l’État dans le respect des droits culturels énoncés par la convention sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles du 20 octobre 2005 » (art. 103 de la loi n° 2015-991 du 7 août 2015 — legifrance.gouv.fr/loda/article_lc/LEGIARTI000030998225). Le sujet a été porté au Sénat notamment par Marie-Christine Blandin et Sylvie Robert.

Le véhicule législatif est en lui-même signifiant : il s’agit d’une loi de réorganisation territoriale, qui supprime la clause de compétence générale des Départements et des Régions. La première fonction de l’article 103 est donc de sécuriser une responsabilité culturelle partagée au moment où les compétences se referment ; l’ambition éthique du référentiel vient ensuite. La loi relative à la liberté de la création, à l’architecture et au patrimoine confirme l’année suivante la mention, cette fois au sein d’une politique de service public en faveur de la création artistique, aux côtés de la liberté de diffusion et de la liberté de programmation (art. 3 de la loi n° 2016-925 du 7 juillet 2016).

Ni l’un ni l’autre de ces textes ne renvoie à la Déclaration de Fribourg, au Pacte international relatif aux droits économiques, sociaux et culturels ou à l’Observation générale n° 21, mais à la Convention de l’UNESCO de 2005 – instrument interétatique consacré à la diversité des expressions culturelles, qui n’énonce pas de droits individuels et n’institue aucun titulaire. Le compromis rédactionnel désamorce ainsi le référentiel au moment même où il l’installe, ce que la littérature relève parfois de façon convergente sous l’angle du « flottement sémantique » et d’une portée juridique tenue pour faible (M.-O. Padis, « À la recherche des droits culturels », Terra Nova, 11 mars 2024) et pour cause, sans référence aux instruments internationaux qui en portaient l’essentiel des conséquences politiques.

La trajectoire belge francophone est inverse, le socle étant d’abord constitutionnel. L’article 23 de la Constitution dispose que « chacun a le droit de mener une vie conforme à la dignité humaine » et range, parmi les droits économiques, sociaux et culturels que la loi, le décret ou l’ordonnance doivent garantir, « le droit à l’épanouissement culturel et social » (Constitution belge, art. 23, alinéa 3, 5). L’héritage sectoriel est celui de l’éducation permanente et d’une succession de décrets sur les centres culturels – 1970, 1992, puis 21 novembre 2013 -, ce dernier issu d’un long chantier mené avec le secteur, sous la législature de Fadila Laanan, et dont Luc Carton est régulièrement présenté comme l’un des inspirateurs intellectuels.

Le décret de 2013 procède non par renvoi mais par définitions internes. Son article 1er, 9° définit le « droit à la culture » comme « au sein des Droits humains, l’ensemble des droits culturels tant en termes de créances que de libertés, individuelles et collectives, comprenant notamment » six éléments : la liberté artistique, entendue comme la liberté de s’exprimer de manière créative, de diffuser ses créations et de les promouvoir ; le droit au maintien, au développement et à la promotion des patrimoines et des cultures ; l’accès à la culture et à l’information en matière culturelle, entendu comme l’accès notamment économique, physique, géographique, temporel, symbolique ou intellectuel ; la participation à la culture, entendue comme la participation active à la vie culturelle et aux pratiques culturelles ; la liberté de choix de ses appartenances et référents culturels ; le droit de participer à l’élaboration et à la mise en œuvre des politiques et programmes, et à la prise de décisions particulières en matière culturelle (décret du 21 novembre 2013). L’adverbe « notamment » mérite d’être relevé : l’énumération est ouverte, et les droits culturels y sont donc désignés par illustration plutôt que par définition.

Le même article 1er définit la culture, la démocratie culturelle, la démocratisation culturelle, le développement culturel, l’éducation permanente, la fonction culturelle et la médiation culturelle – soit l’ensemble du lexique consacré aux théories de politiques culturelles. La démocratie culturelle y est « la participation active des populations à la culture, à travers des pratiques collectives d’expression, de recherche et de création culturelles conduites par des individus librement associés, dans une perspective d’égalité, d’émancipation et de transformation sociale et politique » (art. 1er, 6°), quand la démocratisation culturelle se limite à « l’élargissement et la diversification des publics, le développement de l’égalité dans l’accès aux œuvres et la facilitation de cet accès » (art. 1er, 7°). L’article 2 fixe la mission générale — « contribuer à l’exercice du droit à la culture des populations, dans une perspective d’égalité et d’émancipation » – et précise, à son alinéa 3, que l’action des centres culturels « contribue à l’exercice du droit à la culture et plus largement, à l’exercice de l’ensemble des droits culturels par tous et pour tous dans le respect de l’ensemble des droits humains ». L’article 20 en tire la conséquence opérationnelle : l’action culturelle « vise à permettre aux populations l’exercice effectif du droit à la culture, avec une attention particulière à la réduction des inégalités dans l’exercice de ce droit ». Une fois encore, on peut observer l’effort de ne pas trancher entre des approches de l’enjeu culturel qui ne sont pourtant pas cumulables au sens où le « droit à la culture » est, dans ses termes explicites, la traduction d’un choix implicite au sens des droits culturels (de quelle culture parle-t-on ? Au singulier, et sans mention d’une référence à l’acception « la culture de l’humanité », cette singularité est, dans les politiques menées comme dans les faits du secteur concerné, un renvoi systématique à une certaine culture aisément identifiable, donc à favoriser « une » culture, aux dépends « des » cultures). 

La lecture du décret montre qu’il ne cite en conséquence aucun instrument international de droits humains à l’appui de ces définitions. Sa seule mention d’un instrument de droits humains figure à l’article 8, et ne concerne pas la définition des droits culturels mais une condition d’affiliation : ne peut être membre d’un centre culturel la personne dont il est judiciairement établi qu’elle « ne respecte pas les principes de la démocratie tels qu’énoncés par la Convention européenne de sauvegarde des droits de l’homme et des libertés fondamentales » et par les lois du 30 juillet 1981 et du 23 mars 1995. Le décret se rattache donc aux droits humains par une seule formule – « au sein des Droits humains » – et par l’emprunt, non signalé, de la définition de la culture donnée par la Déclaration de Fribourg, dont l’article 1er, 5° reprend les termes presque mot pour mot (comparer avec l’article 2 a) de la Déclaration de Fribourg, 2007). Le rattachement doctrinal explicite – article 27 de la Déclaration universelle, article 15 du Pacte, Observation générale n° 21 – relève de la littérature sectorielle et non du texte normatif (C. Romainville, « Le droit de participer à la vie culturelle »).

Il faut enfin noter que ce dispositif est isolé dans le paysage décrétal. La lecture des principaux textes culturels de la Communauté française fait apparaître que ni le décret du 17 juillet 2003 sur l’éducation permanente, ni le décret du 30 avril 2009 sur les centres d’expression et de créativité, ni les décrets muséaux du 17 juillet 2002 et du 25 avril 2019, ni le décret du 13 octobre 2022 sur le parcours d’éducation culturelle et artistique n’emploient l’expression « droits culturels » ni d’ailleurs celle de « droit à la culture ». Le décret de 2003 s’en approche par un autre biais, en assignant à l’éducation permanente « l’exercice des droits sociaux, culturels, environnementaux et économiques dans une perspective d’émancipation individuelle et collective des publics » et en inscrivant la démocratie culturelle dans son objet (art. 1er). Le décret CEC de 2009, lui, ne mobilise ni l’un ni l’autre registre : il fonde ses missions sur la créativité, la transmission de langages artistiques, l’ouverture à la diversité des codes culturels, la mise en valeur des référents culturels des participants et le développement d’une expression citoyenne, dans « une perspective d’émancipation sociale et culturelle » (art. 1er et art. 5, § 1er).

Une seconde entrée législative existe cependant, et elle procède d’une logique inverse. Le décret du 20 juillet 2022 modifiant le décret-cadre du 10 avril 2003 relatif à la reconnaissance et au subventionnement du secteur professionnel des arts de la scène introduit dans les définitions un 30° ainsi rédigé : « libertés et droits culturels : les libertés et droits culturels consacrés par la Déclaration de Fribourg sur les droits culturels ». C’est, à notre connaissance, la seule référence législative explicite à la Déclaration de Fribourg en Communauté française. La comparaison des deux textes est instructive. Là où le décret de 2013 définit lui-même le contenu du droit et en fait l’objet de la mission, le décret de 2022 renvoie à une source externe et fait des droits culturels un critère d’appréciation des dossiers : les opérateurs décrivent « les actions mises en place pour favoriser l’exercice de leurs libertés et droits culturels par les publics », et les commissions évaluent « l’impact du projet sur l’exercice par les publics de leurs libertés et droits culturels » – cela au sein d’un texte dont les objectifs généraux demeurent le soutien à la création, la liberté artistique, l’excellence artistique et la rencontre entre les artistes, les œuvres et les publics « dans une perspective de démocratisation culturelle » (art. 1/1 nouveau). Outre cette fois la contradiction d’assigner la dénomination « publics » en contradiction de l’impératif des droits humains de non-réification des « personnes », c’est bien à cet endroit qu’on trouve l’identification des droits culturels comme l’exercice d’une liberté fondamentale et non comme une mission professionnelle, même si le corpus l’estime encore compatible.

Côté français, la formulation retenue traduit la persistance d’une conception de la culture comme offre d’excellence garantie par l’État, et une méfiance ancienne à l’égard de tout ce qui pourrait être lu comme un particularisme. Le référentiel n’y devient acceptable qu’à la condition d’être neutralisé, en l’absence de sujet de droit, de définition précise et d’éclairage sur les responsabilités que la reconnaissance de ces droits créent pour les missions de service public de la culture. On pourrait dire qu’ils entrent par la porte territoriale parce que la porte artistique leur est fermée. Les objections formulées dans le débat public le confirment en miroir : risque de relativisme, crainte d’une segmentation identitaire des publics, défense de l’universalisme (Padis, Terra Nova, 2024).

Côté belge francophone, le champ était structuré de longue date par l’éducation permanente et par un tissu associatif où la culture est déjà pensée comme processus collectif et l’action culturelle comme travail politique. Le décret de 2013 n’a donc pas eu à conquérir un terrain hostile : il a codifié un déjà-là militant. Le risque s’y déplace en conséquence, non plus par l’évitement, mais par la procéduralisation, c’est-à-dire la transformation d’une éthique relationnelle en obligations de dispositif. Le vocabulaire suit ce partage : la France dit « droits culturels » sur un fond resté celui de la démocratisation, la Belgique dit « démocratie culturelle » et « droit de participer à la vie culturelle » sans changer la posture des pouvoirs publics en matière d’évaluation et de reconnaissance.

En France, l’effet normatif est resté nul et l’effet lexical considérable. Aucun décret d’application, aucun indicateur, aucun contentieux n’a été soulevé sur cet enjeu spécifique. Le Sénat constate dès 2019 une appropriation lente, une coordination territoriale insuffisante et un bilan « nuancé » des conférences territoriales de l’action publique en matière culturelle (Rapport d’information n° 210, Les nouveaux territoires de la culture, A. Karam et S. de La Provôté, 18 décembre 2019). Le rapport d’évaluation de la loi LCAP, huit ans après, relève que la loi « connaît, à l’épreuve de sa mise en œuvre, des vicissitudes » et formule vingt-huit recommandations (Rapport n° 117, E. Joseph, M. de Marco, S. Robert, novembre 2024). Le ministère, pour sa part, a intégré le référentiel sur le registre de la continuité plutôt que de la rupture, comme en témoigne l’intitulé du colloque qu’il a consacré à la question : « Du partage des chefs-d’œuvre à la garantie des droits culturels » (Comité d’histoire du ministère de la Culture, décembre 2019). Le débat récent résume l’état des lieux : là où l’analyse de Terra Nova conclut à un usage réduit au diagnostic territorial et à l’extension des politiques d’accès existantes, Jean-Michel Lucas répond que la non-application tient au refus de reconnaître le référentiel et à l’ignorance persistante de l’Observation générale n° 21, du rapport Shaheed sur la liberté artistique et de la Convention de Faro (J.-M. Lucas, « Où rechercher les droits culturels des personnes ? », La Grande Conversation, 24 avril 2025).

En Belgique francophone, les effets sont mesurables, précisément parce que le décret a créé des dispositifs – et les mesures disponibles sont instructives. L’étude commandée par l’administration sur la mise en œuvre du décret par les centres culturels porte sur cent dix-neuf structures : quatre-vingt-trois pour cent d’entre elles mobilisent significativement la terminologie des droits culturels, mais la typologie d’adhésion révèle une réalité plus nuancée : neuf pour cent d’adhésion forte, soixante-quatorze pour cent de position réflexive ou conditionnelle, dix-sept pour cent de non-adhésion. Deux interprétations concurrentes du référentiel coexistent, l’une juridique et centrée sur les attributs et la gouvernance participative, l’autre philosophique et centrée sur les inégalités. La participation observée relève massivement de l’information et de la consultation, la délégation restant rare ; les personnes non déjà engagées demeurent difficiles à atteindre ; le vocabulaire technique exclut ; la charge administrative pèse ; et les identités professionnelles sont mises en tension (É. Vandeninden, sous la direction de R. Brahy et C. Pirenne, La mise en œuvre du décret du 21 novembre 2013 par les Centres culturels, rapport 2020, publié en 2022).

L’évaluation du décret relatif aux centres d’expression et de créativité est plus frontale encore. Commandée en 2020 par la ministre Bénédicte Linard et confiée à une équipe universitaire, elle relève un consensus sectoriel sur un point : « le décret CEC propose des règles conceptuelles exigeantes pour finalement une subvention qui n’est pas à la hauteur de ces exigences », auquel s’ajoutent l’imprécision des notions mobilisées et une tension jamais arbitrée entre exigence artistique et exigence citoyenne (Observatoire des politiques culturelles / UCLouvain, Évaluation du décret du 30 avril 2009, rapport final 2022). Quant à la révision du décret sur les centres culturels, votée le 20 mars 2024, elle a été conduite sous une consigne explicite d’absence d’impact financier et se limite à des ajustements techniques – délais d’instruction ramenés de dix-huit à douze mois, composition des comités de gestion et des conseils d’orientation, plateforme de dialogue avec les communes -, l’évaluation approfondie étant renvoyée à 2027, tandis que les pouvoirs locaux signalent leur difficulté croissante à tenir la parité de financement (Union des Villes et Communes de Wallonie – MonASBL, mars 2024).

Une observation donne une explication juridique à une part de ce qui a été décrit plus haut. Le référentiel des droits culturels s’applique, à La Vénerie, au Centre culturel et non au Centre d’expression et de créativité : le décret du 30 avril 2009 relatif à l’encadrement et au subventionnement des centres d’expression et de créativité n’emploie pas l’expression, et fonde les missions sur d’autres notions – créativité, transmission de langages artistiques, ouverture à la diversité des codes culturels, expression citoyenne, émancipation, mixité des populations (art. 1er et art. 5, § 1er du décret du 30 avril 2009). Autrement dit, la structure qui dispose du cadre n’est pas celle où les pratiques observées s’en approchent le plus, et celle où ces pratiques se déploient ne dispose ni du vocabulaire décrétal, ni des dispositifs, ni de la légitimité budgétaire qui s’y attachent.

Ce décalage éclaire plusieurs constats du présent rapport : l’écart entre l’ampleur du travail accompli au CEC et sa valorisation en subsides ; la difficulté des équipes à faire reconnaître comme relevant d’une mission de service public ce qui se joue dans les espaces interstitiels ; et le fait que les critères d’évaluation applicables portent sur des volumes d’activité et une conformité de dispositif plutôt que sur la qualité relationnelle. Il invite à ne pas conclure trop vite que l’inscription normative détermine la qualité des pratiques : elle en détermine surtout la reconnaissance, ce qui n’est pas la même chose.

La comparaison fait apparaître deux échecs symétriques, dont chacun renseigne sur les limites de l’autre. La France a produit un référentiel sans dispositif : disponible, non contraignant, donc largement réappropriable par les acteurs – c’est ce qui a permis son usage militant et méthodologique -, mais réversible, aisément décoratif, et exposé à la relabellisation de dispositifs de médiation préexistants. La Belgique francophone a produit un dispositif sans révision des moyens ni des critères : les procédures participatives sont devenues obligatoires, mais l’économie du secteur et les instruments d’appréciation n’ont pas suivi. Dans les deux cas, ce qui n’a pas bougé est le même : l’instrument de mesure. C’est très exactement le paradoxe décrit plus haut, celui d’une évaluation qui, en cherchant à objectiver la relation, en réduit la portée.

Il en découle une orientation pour le plaidoyer, y compris au niveau européen, que ce projet permet de formuler : l’enjeu prioritaire n’est probablement pas une nouvelle inscription normative (la Belgique francophone montre qu’un décret exigeant peut coexister avec un sous-financement chronique et une évaluation inchangée), mais bien la transformation conjointe des critères d’évaluation et de l’économie des structures. La question n’est pas de savoir si les droits culturels figurent dans un texte, mais si ce qui les rend effectifs – le temps de la relation, l’hospitalité, le travail d’articulation, la reconnaissance des relais relationnels – est reconnu comme constitutif de la mission et financé comme tel.